《影视美术设计(修订版) (实用影视艺术丛书)》阅读笔记
自动生成 | 2026-06-19 03:04 | 📖 epub
《影视美术设计》阅读笔记
一、作者与背景
吕志昌先生，1933年生于北京，是新中国电影美术教育的重要奠基人之一。1953年毕业于中央美术学院，旋即投身长春电影制片厂从事美术工作，1955年获国家选派，赴苏联莫斯科国立电影学院美术系深造，专攻“影片造型与美术设计”专业，以优等生成绩毕业并获硕士学位，成为新中国首批系统接受西方电影美术教育的专业人才。1961年归国后执教于北京电影学院，历任美术系系主任四十余载，为中国电影美术教育事业做出了开创性贡献。
吕先生兼具深厚的美术功底与丰富的创作实践，曾担任《樱》《重庆谈判》《生死树》《万里征途》等影片的美术设计，其中《重庆谈判》荣获中国电影金鸡奖最佳美术奖，《樱》获政府奖。其学术著作涵盖《电影美术》《电影场景设计》等教材及数十篇专业论文，系统构建了中国电影美术教育的理论框架。
本书初版于21世纪之交，修订再版于2009年，正值数字技术深刻改变影视制作方式的历史节点。作为北京电影学院美术系教授、中国电影美术学会副会长，吕先生以半个多世纪的教学与创作经验，将理论与实践融会贯通，完成了这部兼具学术深度与实践指导意义的专业教材。
二、核心内容
本书系统阐述了影视美术设计的专业理论与创作方法，全书以“电影化”为核心线索，围绕“电影美术是什么、做什么、怎么做”三大核心问题展开论述。
第一编阐明电影美术的本质属性与任务范畴。作者指出，电影美术是美术与电影“嫁接”而形成的特殊造型艺术，其本质特征在于创造“运动中发展的造型形象”。电影美术的创作任务是多元而立体的，包括环境造型（内景、外景、实景的选取与设计）、人物造型（服装、化装、道具的综合设计）、镜头画面设计以及技术制作任务四个维度。美术师的工作范围远非传统认知中的“布景设计”所能涵盖，而是涵盖从剧本分析、总体造型构思到具体场景设计、技术图样绘制的全流程造型工作。
第二编深入探讨影视美术创作的特殊性。作者强调电影美术区别于其他造型艺术的三大本质特征：运动的空间造型（银幕画面的三维性与时间因素、运动因素）、二度创作的独特性（以剧本为依据、以画面阐释剧本）以及有机性与限制性。电影场景被形象地比喻为“魔方”，强调其时空复合、视听兼容的艺术特质。
第三编至第七编依次详述影视空间环境的构成、总体造型构思、场景设计、道具设计、人物造型设计及技术制作的具体方法与技巧。作者援引大量中外经典影片案例（如《战争与和平》《红高粱》《霸王别姬》《星球大战》等），将抽象理论落实于具体创作实践，体现出深厚的学术素养与丰富的创作经验。
三、精华摘录
“电影美术是美术与电影’嫁接’而形成的一种既有美术的基因，又具有电影特性的造型艺术类型。”
“电影美术从其终极形式来讲，它是一种银幕造型艺术，是创造’运动中发展的造型形象’。”
“电影造型是时间与空间、即时空复合的，视觉与听觉即声画兼容的艺术形态。”
“电影美术是创作影片银幕形象的造型手段之一，而不同于画家完成一幅绘画作品是独立的造型手段。”
“电影美术的创作方式是属于二度创作，它要以造型手段完成剧作任务和要求，美术师将成为把那剧本的文字叙述变为造型形象的第一人。”
“电影美术设计是集体的精神劳动，合作的艺术，不同于画家单枪匹马地独立画完一幅作品，美术师的艺术个性要融入电影作品的总的艺术风格之中。”
“电影美术师全部创作活动是致力于创造影片在运动发展中的总体造型形象。”
“电影美术的电影化，从某种意义上来讲就是运动化，运动的色彩、运动的空间、运动的光线、运动中的声音与画面、运动的造型形象。”
“美术师的设计任务不是单一的’布景设计’，而是包括环境、人物、镜头画面造型设计以及一系列工艺、技术制作在内的双重性的艺术与技术总体造型设计。”
“21世纪必将是数字技术电影的时代。”
四、主题分析
主题一：电影美术的“电影化”演进与本体论建构
本书最深刻的主题在于对电影美术“电影化”进程的系统梳理与理论阐释。作者从电影史的宏观视角出发，揭示电影美术从诞生之初对舞台美术的依附，到逐渐挣脱藩篱、形成独立艺术语言的历史轨迹。
在电影发明初期，电影美术“基本上是学着干，跟着舞台美术的方法走，就连电影布景的名称都是从舞台布景那里借来的”。这一历史判断精准地概括了电影美术早期的依附状态。然而，随着电影艺术的独立发展，电影美术也经历了“脱胎换骨”的变化，涉及理论认识、创作观念、艺术实践等诸方面。作者将这种变化的实质概括为“电影化”——即电影美术更符合电影艺术特性、更符合银幕造型创作规律的过程。
这一论述的理论意义在于，它明确了电影美术的本体论定位：电影美术既非传统绘画的延伸，亦非舞台美术的移植，而是电影艺术的有机组成部分。电影美术的核心价值在于其“运动造型”的本质特征，这是其他造型艺术无法企及的优势。正如作者所言：“电影美术作为一种新的、’嫁接’的造型手段，它的特殊魅力和优势就在于其他造型艺术无法达到的运动造型的特征。”
作者进一步将“运动化”具体化为四个维度：运动的色彩、运动的空间、运动的光线、运动中的声音与画面。这种对电影性（cinematic quality）的追求，构成了电影美术区别于其他造型专业的根本标志。
主题二：二度创作的创造性困境与协同美学
本书另一核心主题是对电影美术“二度创作”性质的深入阐发。作者明确指出：“电影美术的创作方式是属于二度创作，它要以造型手段完成剧作任务和要求，美术师将成为把那剧本的文字叙述变为造型形象的第一人。”这一论述揭示了电影美术创作的基本矛盾——创造性冲动与文本约束之间的张力。
电影美术师面对的是已经完成剧本文字叙述的文学形象，其任务是将这些抽象的文字描述转化为可视的、具体的银幕造型形象。这一转化过程要求美术师既要深入理解剧作的精神内涵，又要创造性地运用造型语言赋予其视觉形式。然而，这种创造性并非无限制的自由表达，而是受到剧作要求、导演意图、现实条件等多重因素的制约。
作者提出的“总体造型构思”概念，为这一矛盾提供了方法论上的解决路径。美术师需要从剧本分析入手，树立总体造型观念，把握主题意念，确定基本情调，探求恰当而独特的造型结构形式。这一过程体现了黑格尔美学中“理念感性显现”的辩证运动——艺术理念通过感性形式得到具体呈现，而感性形式又必须服从于理念的表达需要。
更为深刻的是，作者强调“电影美术设计是集体的精神劳动，合作的艺术”这一论断，将电影美术置于电影创作的协同美学框架之中。美术师的“艺术个性要融入电影作品的总的艺术风格之中”，这一观点打破了传统造型艺术家追求个人风格独立性的执念，揭示了电影作为集体艺术的本质特征。电影美术的价值不在于风格的标新立异，而在于与导演、摄影、表演等其他创作部门的协调配合，共同完成影片的艺术表达。
五、个人感悟
阅读本书，令我深感震撼的是电影美术作为一种“幕后艺术”长期被忽视的处境。作者在序言中坦言：“在电影、电视银幕、屏幕画面上，人们是看不到一般概念上的那种绘画形象的。因此，影视美术中各部门的工作以及影视美术师在影视剧作中的造型作用，通常尚不为外界，甚至在影视界业内有关方面所了解和认识，给以应有的注视。”这段话揭示了一个令人深思的现象：电影美术师创造了观众所见的视觉世界，却往往隐没于导演、演员的光环之后。
这种现象在当下影视行业尤为明显。观众在赞叹某部影片的画面之美时，往往归功于导演的审美或摄影的技术，却很少意识到这背后凝聚着美术团队从剧本研读、场景选取、道具制作到色彩设计的巨大心血。正如作者所言，中国电影史上“有一批有成就的布景师和技师”，却“极少对其作出应有的介绍和评价”。
这一现象引发我对“艺术署名与艺术贡献”这一问题的思考。在强调作者身份、作者权威的现代艺术观念下，电影作为集体创作的艺术，其荣誉归属问题始终存在争议。然而，从电影美术师的视角来看，真正的艺术满足或许不在于个人的声名显赫，而在于作品本身的成功，在于银幕上那个由自己亲手塑造的视觉世界能够触动、感染观众。正如本书作者在序言中所引用的那位美术师的感慨：“电影美术是妙不可言的艺术。”这种“妙”，或许正是来自将文字转化为影像、赋予抽象以具象、让想象成为可见的创造性过程本身。
在数字技术日益主导影视制作的今天，电影美术的传统手艺与数字工具之间的张力也令我深思。作者敏锐地指出“21世纪必将是数字技术电影的时代”，但他同时强调“电脑特技是一种手段、一种工具”，提醒美术师要“成为掌握电脑技术的艺术家”，而非被技术所奴役。这一观点在今天看来仍具有深刻的警示意义——技术永远是手段，艺术表达才是目的。
六、方法论联系
本书蕴含的方法论思想，可与多个学术传统形成有益的对话。
从哲学方法论角度看，本书体现了从具体到抽象、从实践到理论的认知路径。作者并非从抽象的“艺术本质”出发构建理论体系，而是从电影美术的创作实践出发，通过对大量影片创作案例的分析归纳，逐步揭示电影美术的内在规律。这种经验主义的研究方法，与培根开创的归纳法传统一脉相承。同时，作者对“电影化”概念的把握，又体现出对电影艺术特殊性（而非一般艺术普遍性）的关注，这与中国哲学传统中“理一分殊”的思维方式有相通之处——强调在普遍性原理的指导下把握事物的特殊规律。
从儒学方法论角度看，本书强调的“总体造型构思”与儒学“修身齐家治国平天下”的层次化思维形成呼应。电影美术创作需要从剧本分析入手，树立总体造型观念，把握主题意念，确定基本情调，最后落实到具体的场景设计、道具设计。这一过程体现了从“道”至“器”、从整体到局部的思维路径，与儒学“下学而上达”的修养工夫论有异曲同工之妙。
从电影美学角度看，本书对“运动造型”“时空复合”“声画兼容”等概念的阐发，可与爱因汉姆的《电影作为艺术》形成对话。爱因汉姆强调电影与现实的不同（从而确立电影作为独立艺术的地位），而本书则强调电影美术与一般造型艺术的不同（从而确立电影美术作为电影艺术有机组成部分的地位）。二者都旨在揭示特定艺术形式的“电影性”或“媒介本体性”。
从设计方法论角度看，本书对“有机性与限制性”的论述，揭示了设计艺术的基本矛盾——创意自由与客观约束的辩证统一。电影美术师面对剧本、导演、制片等多重约束，需要在限制中寻求创造性的表达。这一思想与包豪斯设计教育传统中“形式追随功能”的理念有相通之处，但更强调在多方协调中达成综合的艺术效果。
七、后续计划
基于本书的阅读心得，我制定以下具体的后续行动计划：
理论研习计划：深入研读爱因汉姆《电影作为艺术》、巴赞《电影是什么》、克拉考尔《电影的本性》等电影理论经典著作，建立更为完整的电影美学知识框架。同时，关注国内外电影美术设计领域的最新学术成果与创作动态。
审美训练计划：系统观看本书所引用的经典影片（如《战争与和平》《红高粱》《霸王别姬》《星球大战》等），重点分析其场景设计、色彩运用、空间造型等美术元素，培养对银幕视觉语言的敏锐感知能力。建议建立观片笔记，记录对影片造型设计的观察与思考。
实践探索计划：尝试进行小规模的影视美术设计练习，如为某部经典剧本设计若干关键场景的氛围图与平面图，将本书所学的理论方法付诸实践。可借助数字绘图工具（如SketchUp、Photoshop等）进行场景建模与效果图制作。
跨学科拓展计划：关注数字技术在影视制作领域的应用动态，学习了解虚拟制片（Virtual Production）、LED虚拟影棚等前沿技术，探索传统电影美术知识体系在数字时代的传承与革新路径。
行业观察计划：关注中国电影美术学会等机构的学术活动，了解行业最新发展；搜集整理国内外优秀影视美术设计案例，建立个人素材库，为后续深入研究积累资料。
本书作为电影美术设计领域的专业教材，不仅为影视从业者提供了系统的方法论指导，也为一般读者理解影视艺术提供了一个独特的审美视角。它提醒我们：银幕上那个令人沉浸的视觉世界，背后凝聚着无数创作者的智慧与心血。在赞叹光影之美的同时，我们或许应当对这些“幕后英雄”给予更多的关注与敬意。